MANO PENALVA

As arquiteturas moles de Mano Penalva

Felipe Scovino

O título da exposição sintetiza a relação conciliatória entre o vernacular e o industrial que particulariza a obra de Mano Penalva. Moiré não é só um efeito óptico gerado a partir da sobreposição de linhas demarcando um grid, mas um fenômeno muito presente na arte de tendência construtiva no Brasil, em particular, a partir dos anos 1950. Artistas como Hélio Oiticica e Lygia Pape apontaram a sua malha ortogonal simultaneamente ao fato de que a desconstruíram em séries de obras como Metaesquemas (1956-1958), Grande núcleo (1960), Tecelares (1952-1960) e Ttéia (1977–2002). Traçando um paralelo com o presente, Penalva também realiza operação semelhante, por exemplo, com as Nuvens (2026) quando o grid se torna metaforicamente um plano tridimensional expansivo e maleável. Já bereguedê é uma expressão popular, sem significado aparente, que assinala o lugar do improviso, da espontaneidade e, significativamente, da coletividade e da festa.

A mostra se pauta sob o regime da confluência desses dois espaços que condensam, por um lado, as investigações geométricas da arte de vanguarda e a sua relação com a transparência e a vibração cromática, e, por outro, a experiência da rua, não só utilizando materiais do cotidiano como ripas, lonas, palha, o náilon das cadeiras de praia ou de bolsas, mas também a intensidade e o barulho da cidade, as culturas locais, a memória afetiva e, especialmente, a gambiarra ou a aproximação entre valor de uso e valor estético de um objeto ordinário por meio do improviso. Interessa ao artista a mixagem de culturas como a proximidade entre o muxarabi e a linguagem mágica e acidental das ruas.

O espaço público e seus (re)arranjos naturais transbordam para o trabalho de Penalva. É o caso, por exemplo, das miçangas de madeira postas nos bancos de automóveis de modo a criar uma ergonomia mais confortável para os motoristas. Estas mesmas miçangas são materiais para a série Alpendre (2020-2026). Embora ativem um efeito cinético, as contas de madeira continuam sendo reconhecidas pelo público por motivo de sua função e estimulam nossa memória afetiva. Elas não deixam de ser o que efetivamente são, isto é, não perdem sua função ou não deixam de ser reconhecidas pelo que realizam. Apenas ganham mais um regime de atenção, pois também passam a ser um elemento estético conectado à uma pesquisa que empreende o signo construtivo nas artes em conjunção com a cultura local. A obra de Penalva se situa entre referentes robustos de uma trajetória experimental da arte e as engenhosidades populares. Como sintetiza Quintella:

No elogio que tece aos empalhadores que ainda trabalham nas esquinas das grandes cidades, Penalva se posiciona como um fazedor de coisas, interessado nas singulares do “feito à mão”, na ética do fazer, sem deixar de mencionar dados de uma história local contida nos materiais que seleciona. Algo não muito diferente também se expressa quando o artista convoca o artesanato doméstico como parte de sua genealogia. Decorações de papel crepom, crochês de vó, tapetes de tear e paninhos dos mais variados compõem sua formação e repertório.

Ademais, o efeito das miçangas se desdobra neste tempo inventado pelo artista: interessa ao artista uma desaceleração do mundo tendo em perspectiva a ativação de um modo de percepção em que o sujeito se volta para as particularidades da obra. O reconhecimento de formas peculiares e próximas ao cotidiano, agora também transpostas para o mundo da arte, faz com que o sujeito não só crie um estado de aproximação com o elemento – contas de madeira, cadeira de praia, o tecido ou design das sacolas de feira etc – mas se deleite com as novas apropriações e estados simbólicos que a obra oferece.

A série Alpendre geralmente é constituída por três planos sobrepostos formados por miçangas de madeira que, por sua vez, revelam o formato de um quadrado (imperfeito e malemolente). Para a exposição, os Alpendres são apresentados fragmentados, ou melhor, uma nova disposição espacial é exibida de forma uma grande instalação. Esta reunião de obras realizadas nos últimos anos e ao mesmo tempo expostas em novo formato constitui uma instalação, onde o que se celebra com mais intensidade é o caráter de transparência e a forma em como o trabalho elabora constantes e renovados padrões cinéticos por meio de elementos do cotidiano. As formas parecem se dissolver no espaço simultaneamente ao fato de que estão continuamente produzindo renovadas combinações, dependendo da perspectiva que adotamos. Os planos geométricos suspensos criam ambientes cromáticos por onde o público caminha, fazendo com que investiguemos com atenção os corpos flutuantes de cor que o artista nos oferece. Operação semelhante é exercida pela artista colombiana Olga de Amaral. Seus Muros tejidos e Mantos, construções têxteis elaboradas desde os anos 1970, são realizados a partir da conjunção entre a superfície do tecido e pigmentos coloridos aplicados a fios soltos e densamente agrupados que tornam aparentes signos construtivos, têm uma relação simbólica com os Alpendres. Não só por estarem suspensos no espaço e se aproximarem tanto pela pesquisa construtiva assim como pela relação com o índice têxtil, mas particularmente pela circunstância etérea: flutuam, dançam, cruzam e se desdobram diante de nossos olhos. Não existe frente nem verso nas “paredes móveis” produzidas pelos dois artistas em que tiras, tecidas ou não, de distintos materiais pendem juntas em arranjos compactos como a testemunhar a textura ou forma do tempo: múltiplas fibras, fios, miçangas, unidades sobrepostas onde passado e presente, antigo e novo estão entrelaçados por meio de uma materialidade complexa que assinala memórias e culturas de distintos períodos e saberes.

Pensando as bases e possíveis interlocuções, ao menos quatro artistas modernos podem ser associados ao trabalho de Penalva: Regina Gomide Graz, Roberto Burle Marx, Genaro de Carvalho e Norberto Nicola. Também com destaque no campo das artes decorativas brasileiras, estes artistas tiveram os meios têxteis e a abstração como motes de suas práticas. No caso dos tapetes e almofadas de Regina Gomide Graz, embora a linguagem empregada estivesse “submetida ao conjunto e à funcionalidade dos objetos”, havia um interesse pelo “uso de linguagens abstratas”. Ao passo que nos seus panôs, há exemplos de construções “muito mais autônomas, feitas para serem apreciadas esteticamente, concebidas como obras de arte não funcionais. Neste sentido, assemelham-se a pinturas, ainda que não sejam feitos com tintas, mas com tecidos”. Não são pintados, mas colados, costurados. Genaro de Carvalho também compartilha a arte da tapeçaria como gesto pictórico. Artista fundamental na cena moderna baiana, associa arte têxtil, debate construtivo e espaço público no icônico mural Festejos regionais baianos realizado em 1950 para o salão interno do Hotel da Bahia. Norberto Nicola, desde fins da década de 1950, participa ativamente do contexto de produção da tapeçaria no âmbito das artes visuais. Seu interesse crescente pela arte indígena, particularmente a plumária, e o cultivo de valores e práticas das chamadas “culturas populares”, especialmente a partir dos anos 1970, cria uma associação indireta com o vocabulário plástico de Penalva. O jogo visual geométrico e o índice da manufatura compõem um diálogo pertinente entre as obras dos dois artistas.

Tapete (década de 1930) de Regina Gomide Graz, presente na coleção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, e Horto da esperança (c. 1959) de Genaro de Carvalho, da coleção do Museu de Arte do Rio de Grande do Sul, pertencem a ondas modernistas de diferentes épocas, mas colocam a tapeçaria em conjunção com as linguagens abstratas na arte brasileira. Em Graz, a obra têxtil apresenta uma série de quadrados cujos perímetros estão fragmentados e vagueiam pelos distintos planos do tapete. Em tons monocromáticos, estes conjuntos de “Ls” não só percorrem o espaço sem regras como desconstroem a ideia de centralidade e fazem com que percorremos incessantemente os seguidos planos que se entrecruzam. Na obra de Carvalho, o tapete é dividido em módulos e em cada um deles avistamos, por sua vez, partes do que se apresenta como uma vegetação. Os fragmentos parecem criar uma unidade a partir do seu próprio esfacelamento. Expostos na parede, ao invés do chão, as duas obras criam uma relação fecunda com os Alpendres e seu posicionamento em suspensão no espaço expositivo, além da relação de proximidade com a artesania das artes decorativas. Bordar, tecer e compor são verbos presentes, direta ou indiretamente, na prática de Penalva.

Todavia, pensando especificamente a partir da obra Manglar (2026), o legado de Burle Marx se coloca, dentre as referências levantadas, com intensidade, particularmente pensando o desenho feito a guache para o projeto do jardim do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro (c. 1938). Com cerca de 5 x 2 metros, a pintura da série Ventana concentra zonas cromáticas e sinuosas que se assemelham ao procedimento de Burle Marx de ter as plantas como gestualidades pictóricas ao pensar seus jardins. Se vistos a partir de uma perspectiva aérea os espécimes da flora escolhidos pelo artista são como pinceladas que constituem tramas construtivas sobre o solo. Burle Marx desenha com a vegetação, joga livremente com as formas, dispensando qualquer evento racional. Os desenhos de seus jardins, projetos arquitetônicos, pinturas, gravuras e tapeçarias obedecem as formas em curva da vegetação e um interesse especial, como Penalva, pelo físico, a natureza como coisa mesmo. Interessava a Burle Marx não só a escala de cores e formas plurais que a flora nativa brasileira possuía mas também a sua característica tátil, isto é, a crueza, aspereza ou ainda a delicadeza e suavidade que cada planta detinha era substancialmente importante porque a natureza fornecia elementos para uma espécie de “pintura viva”. A pintura ou jardim não era um exercício “apenas” para o olho mas uma forma de interlocução tátil com o público. As formas ameboides de Manglar e seu direcionamento em torno do imaginário do mangue proporcionam a visada de um ambiente orgânico, em transformação. A pintura, para além de seu caráter cinético que já ativa a percepção de uma obra em constante performance e em sua temporalidade acelerada, não possui um centro: seus “canteiros” multicoloridos e vazados pelos feixes intervalados da madeira ativam o nosso olhar a percorrer o regime de sinuosidades que parecem bailar ou flutuar sobre uma superfície aquosa. Não é à toa, portanto, o fato destas imagens serem pensadas como um ecossistema rico para a sobrevivência de diversas espécies marinhas e de comunidades de trabalhadores ribeirinhos. O mangue e sua característica de transição entre o bioma terrestre e o marinho sinalizam um corpo em vibração e essa potência é sensível à obra. A tensão cinética que promove uma qualidade de tempo em constante movimento se dá entre as ripas de madeira pintadas com tinta esmalte e o fundo preenchido pelas faixas de náilon. A associação entre o náilon e a madeira, ambos entrecortados, acaba por explorar os contrastes de textura por meio de grandes manchas de cor. Um entremeado de formas curvas que interpenetram-se e rebatem-se, sem perspectiva central e que nos levam a pensar que formas espessas de cor também podem ser canteiros ou gramados.

A respeito de uma reflexão sobre o índice arquitetônico na sua obra, Penalva desenvolve nesta exposição tanto o arquétipo de uma praça quanto o de uma casa. A disposição das obras pelo espaço, criando corredores ou cômodos translúcidos com os Alpendres, assim como intervalos para o ócio por meio das Camas de gato (2022) associadas às Nuvens, além de Aparelhagem (2017) e Namoradeira (2016), possibilita que o público percorra a mostra experienciando algo próximo ao que Hélio Oiticica chamou de “crelazer”, neologismo que une as palavras criação e lazer, defendendo que tais espaços evocariam estados de repouso e o “lazer-fazer não interessado”. Ele propõe o inverso do “trabalho” (de arte): lazer. É uma proposta de “des-atuação”, de transferência do comportamento frente à arte para o tempo do intransitivo, estratégia para tentar insulá-la do espetáculo e do consumo: mudar do “trabalho de arte” para o lazer inventivo na arte. “A recusa ao trabalho, uma das expressivas frentes conceituais de maio de 1968, suscitou também por aqui questionamentos sobre a instrumentalização do tempo”. Hélio Oiticica, por volta da mesma época, começa a desenvolver suas proposições espaciais voltadas à valorização criativa do ócio e do lazer não-repressivo. Lembrando que o arquétipo de casa já é sugerido pela forma como Mano intitula suas obras: alpendres e ventanas. Um espaço doméstico, é certo, configurado por partes.

A referência à Oiticica se dá também no protagonismo da arquitetura, seja criando corredores transluzentes e intervalados ou na escolha da cor concebendo novas organizações acerca do tempo. Em Invenção da cor, Penetrável Magic Square #5, De Luxe (1977), por exemplo, as paredes monocromáticas são “ativadas” à medida que o sol realiza o seu movimento de transição. Dependendo da hora do dia, determinada parede recebe uma incidência de luz maior. A estrutura do penetrável de Oiticica se faz por reentrâncias e vazamentos, isto é, não é uma edificação que se caracteriza pela unicidade, por um corpo único de concreto, mas ao contrário, é uma instalação ou empreendimento estético-arquitetônico mobilizado pelas suas partes em diálogo com o tempo e o ambiente. Diria que, guardadas as especificidades, situação muito semelhante acontece em Moiré Bereguedê. As alas criadas por Penalva se assemelham a espaços públicos, sem uma determinação exata quanto aos seus limites físicos, onde o tempo não é mais regido cronologicamente, mas pela sua duração. A relação entre sujeito e obra se torna uma experiência de especulação, investigando formas, memórias e constituindo associações intuitivas geradas por elementos que são muito presentes no cotidiano. Se Oiticica, em alguns casos, construía as paredes de seus penetráveis labirínticos com madeira, tecido e plástico correlacionando-os conscientemente à arquitetura favelar como é o caso de Tropicália (1967), Penalva se volta para miçangas e ripas de madeira, lonas, peneiras, palha, recortes de tecidos em náilon usados em bolsas e outros materiais encontrados substancialmente em mercados populares para constituir seus espaços de encontro.

No vídeo Aparelhagem o artista se volta para o jogo de adivinhação onde um negociante (ou mágico?) ambulante movimenta incessantemente uma bolinha entre três recipientes metálicos de modo que aquele que se predispõe a apostar deve acertar onde a esfera está ao final da jogada. O ambulante também cantarola a cantiga que rapidamente se torna viciante e obedece, na sua métrica, ao ritmo alucinante das mãos: “Bota a bola, tira a bola/ Bota a bola e atrapalha/ Quem viu onde eu botei a bolinha?/ Bota a bola, tira a bola, bota a bola e atrapalha/ Quem viu?”. Este jogo, tão característico da rua, é trazido por Penalva porque interessa a ele que o museu, agora transformado em praça ou extensão do espaço público, absorva “o gingado” ou as formas múltiplas de performatividade ligadas à economia informal que a rua oferece assim como o barulho da cidade e o ritmo sincopado destes “trovadores” que afirmam o seu lugar e as suas artimanhas de sobrevivência. O vídeo é disponibilizado horizontalmente sobre um suporte que faz referência a um tabuleiro de jogo mimetizando a própria experiência realizada na rua assim como permite que o público fique à sua volta.

Sob outra estratégia, é reproduzido o mesmo cenário dos chamados “espaços imantados” que Lygia Pape pontuou, isto é, a aparição espontânea de trabalhadores ambulantes no espaço público a fim de vender os seus produtos por meio de apresentações performáticas e, por sua vez, a constituição de rodas de pessoas interessadas. Entre os anos 1960 e 1990, Pape se aproximou com ainda mais convicção de espaços potencialmente heterotópicos como a favela, a rua e o campo, acionando suas obras e proposições. Nas fotos de Espaços imantados (1968-c.1990) vemos as deambulações da artista e o seu interesse por uma espontaneidade que é típica de situações que são provocadas na rua. Os “espaços” em questão se referem a um acontecimento muito comum nos centros urbanos ou nas praças do interior do Brasil. É a formação natural e provisória de rodas ou círculos de pessoas “magnetizadas” por uma apresentação popular, seja um mágico, um engolidor de facas ou um produto sendo apresentado espetacularmente por um vendedor ambulante. A série documenta, muitas vezes com uma perspectiva de vista aérea, a formação dessa massa reunida pela curiosidade. Nem sempre é exibido o seu interior, isto é, o que é apresentado ou o produto à venda, mas o que é definitivamente ressaltado é a capacidade mesmo energética da aglomeração. Uma relação muito particular em como o povo se expressa no e pelo espaço público.

Aparelhagem e, diria, a presença da artesania por meio da aparição da palha, treliça e outros modos e componentes do trabalho manual evidenciam o léxico do artista, muito fincado no espaço urbano e na tipologia do popular, invariavelmente se voltando para o campo do trabalho e sua associação com as camadas mais populares. Esse traço antropológico na obra de Penalva reporta um interesse em documentar a condição do sujeito destituído de posses. Grande parte dos trabalhadores ambulantes que vivem nas maiores cidades brasileiras são migrantes nordestinos. Ademais, a obra evidencia a questão do anonimato. Não vemos o rosto de quem participa do jogo, somente a cantiga e o movimento das mãos. Esta escolha tem relação direta com o sentido de suspensão do rosto e de, portanto, não individualizar ou particularizar o sujeito, mas, ao contrário jogá-lo numa torrente coletiva de corpos, sem a preocupação em nomeá-los ou identificá-los. A falta de individualização do sujeito precarizado é uma escolha política e conceitual do artista que nos alerta sobre um aspecto fantasmático desse corpo, a sua ausência mesmo na sociedade. Precarização do trabalho, inflação, empobrecimento, comércio informal e o fato do sujeito ter que se mover pela cidade fugindo da fiscalização e, como nômade, sempre procurando novos fregueses são também dados contidos em Aparelhagem. Por mais que fique emergente certa descontração e alegria naquele círculo provisório, há componentes muito simbólicos sobre a instabilidade social no Brasil.

Namoradeira é também da ordem da rua e do improviso. Duas espreguiçadeiras, frente a frente, unidas por uma mesma faixa de náilon provocam uma experiência sedutora: dividir o mesmo espaço de forma tão próxima é uma provocação e uma conclamação a usufruirmos do tempo como uma medida da convivência pacífica e prazerosa. Atentem ao título e o fato de que a nomeação vetoriza a criação de uma relação que não se dá pelo confronto, mas pelo amor. É outro momento de pausa na exposição. É um trabalho que celebra as minúcias em como as obras são produzidas, os detalhes dos materiais que são fortemente vinculados ao nosso cotidiano e, sem dúvida, a uma prática da manualidade e do trabalho artesanal. O efeito óptico em Namoradeira vem do náilon, material industrializado, e o emprego associativo entre a malha de cores e sua atividade dinâmica.

Penalva investe nas relações cromáticas e estruturais mas também culturais entre elementos, economicamente ordinários, existentes no nosso dia a dia e debates vinculados aos movimentos da arte moderna. A produção mais recente da série Ventana (2022-2026) estende este debate, já que o fundo destas pinturas é formado por faixas recortadas de náilon posicionadas verticalmente e o primeiro plano é constituído por ripas de madeira pintadas em tinta esmalte, ocasionalmente tendo a presença de miçangas, mas sempre resultando na presença do grid. Ventana, por sua vez, realiza sua aderência ao mundo na relação ambígua entre transparência e opacidade. Os elementos que configuram sua estrutura, como a madeira e o náilon, surgem pela via simbólica do recorte ou “rasgo”. São constituídos como feixes verticais que simultaneamente engendram a dinâmica plástico-construtivo das obras, envolvendo a aparição de estruturas sinuosas delimitadas por uma grande paleta de cores quentes, mas enquanto cortes nunca os vemos de forma inteiriça. Fundamentalmente, são dois planos – o do náilon e o da madeira – que interagem mas estão fixos à parede. Ao contrário do investimento dos Alpendres que são tridimensionais.

Outrossim, Ventana se volta para a condição material da pintura e, como assinalou Quintella, “essa recusa de transcendência deixa evidente a substância da matéria e suas imperfeições”. “Irregularidades” que podem ser lidas também como a própria natureza dos elementos que constituem as obras. Há, sem dúvida, um esmero em realizar as pinturas desta série mas um olhar mais cuidadoso perceberá do que são feitas, isto é, materiais menos nobres e fugidios à ideia burguesa de pintura. Os feixes em náilon estabelecem a relação, por exemplo, com a cultura da praia e das feiras, trazem a atmosfera da cidade e da festa. Há uma experiência de pertencimento do espectador frente a estes elementos que é sinalizada por Penalva sem, contudo, perder o interesse em discutir pintura. Ou novas apropriações sobre a pintura. O primeiro plano das Ventanas é formado por intervalos da madeira, em sequência de lâminas finas, sobre o fundo de náilon de modo a se constituir um ritmo cadenciado. Em Marola (2026), as formas circulares pintadas em esmalte sobre as ripas de madeira produzem um efeito de ondas em movimento como o título sugere. O olho percorre uma estrutura de desenhos e gestualidades provocadas pelo ritmo cinético que demarcam um corpo vivo e dinâmico naquele suporte que mescla o orgânico da madeira e o material industrializado presente nas miçangas e no náilon.

Em Brise IV (2024) e Sem título (2023) notamos as escolhas baseadas em vetores que parecem percorrer caminhos distintos. Se no primeiro, o título já assinala o componente modernista, a aproximação entre natureza e cultura, os espaços enviesados das ripas de madeira intercalados pelas faixas de náilon assinalando o atravessamento da luz, na segunda obra o que se impõe é a evocação de uma artesania trazida pela madeira entrelaçada formando uma malha ortogonal, ao fundo, e um quadrado vazado no primeiro plano. Em ambos os casos o artista opera sobre uma grade rígida que tende metaforicamente a se diluir, pois os materiais ou a forma como são intercalados indicam uma operação de certa maleabilidade, uma organicidade insuspeitada. O distensionamento do rigor geométrico é sublinhado nas variações entre transparência e opacidade, vigor e fragilidade e em uma relação de torção do plano que oferece a sensação de movimento e dança das formas e cores. Dependendo do ângulo pelo qual olhamos estas obras, elas ganham ora uma visualidade mais opaca, ora mais vaporosa, ora prevalecem os cheios, ora os vazios. Sem dispensar o fato de que o fazer manual – que é o que chamaríamos de gestualidade segundo o vocabulário da pintura – finda por introduzir um rastro de diferença e singularidade em cada uma das obras.

O efeito óptico de Tríplice II (2025) transparece por meio de uma expansão horizontal das ripas de madeira, que agora ganham volumetria, peso e densidade. Há um interesse cada vez maior em explorar a cor e o material orgânico (a madeira) como formas de dinamizar o espaço. Esta obra, em especial, remete à pesquisa cinética de Abraham Palatnik e o uso que o artista fez do barbante, uma coincidência com as escolhas por materiais abundantes em comércios varejistas que Penalva também realiza, em uma série de pinturas sem título realizada entre as décadas de 1980 e 1990. A pintura ganha um leve volume que auxilia na formação de uma impressão visual que equilibra a ‘tecnologia precária’ do barbante com uma pesquisa rigorosa e sensível sobre o cinetismo e as possibilidades de expansão da forma através de um duplo movimento (das linhas e do espectador). A volumetria do barbante causa um movimento de tridimensionalidade e conquista do espaço que também é gerado pelas ripas de madeira na obra de Penalva. Ambas as obras geram uma harmonia na construção de camadas ou ondas que variam dependendo da escala e localização do corte da madeira ou do barbante, constituindo uma oscilação própria para estas experiências. A pintura W-636 (2014) de Palatnik, da coleção do MON, também se conecta com as vibrações ópticas das obras de Penalva. A estrutura em tiras de madeira tendo a sua superfície pintada com tinta acrílica a fim de estruturar o dinamismo cromático de ondas que sucedem horizontalmente tem relação intensa com as ideias de Mano Penalva. Mas este avança sobre o território da pintura: não interessa apenas a visão – sentido tradicionalmente atrelado a este gênero – mas o tato e a percepção da alternância entre solidez e leveza, transparência e opacidade. Tríplice II, neste sentido, é uma pintura que deseja se desdobrar da parede para o espaço real, em um esforço mesmo topológico, de pensar sobre a sua natureza espacial e em como a cor, por exemplo, pode ser vista tridimensionalmente e, finalmente, tocada. Arrimos (2023) realizam esta mesma investida: são arquiteturas translúcidas moldadas por uma trama construtiva onde a cor é uma experiência simultaneamente visual e tátil e a verticalidade é posta à prova.

As “imperfeições” também estão no procedimento de montagem da série Ensaios (2023). Formada a partir de fragmentos de diversos materiais, como lixa e palha, este conjunto de obras assume o léxico construtivo a partir de uma instância da delicadeza e vulnerabilidade. Suas construções também revelam uma preocupação não só com a cor e o aspecto formalista, sendo a palha o elemento que vetoriza a aparição da malha ortogonal, mas fundamentalmente com a textura. A lixa não é só um componente que pontua a obra com cor mas essencialmente traz a característica da sua aspereza como efeito modulador de experiências sensíveis. Ensaios reivindica o olho e a pele. Observados como uma grande sequência, registram o movimento das formas – como uma partitura contendo acidentes musicais, sustenidos e bemóis – e das cores, superfícies rugosas ou secas mas definitivamente ariscas. O grid, mesmo planar e estático, dança neste movimento incessante proposto pela série. Tudo está a escapar e indefinidamente construir novas e potenciais combinações.

Em 1964, Bernard Rudofsky publica o livro Architecture without Architects: An Introduction to Non-Pedigreed Architecture, onde ele explorou o que chamou de arquitetura “vernacular, anônima, espontânea, indígena, rural”, “na falta de um rótulo genérico”, apontando uma história voltada para edificações construídas por culturas, em sua grande parte não localizadas no Hemisfério Norte, diagnosticadas pejorativamente e violentamente como “primitivas”. Eram sujeitos criadores, sem qualquer ensinamento formal, que constituíram uma história da arquitetura que continuamente foi desprezada. De fato, Rudofsky afirma: “há muito a aprender com a arquitetura antes que ele se tornasse uma arte de especialistas. Os construtores autodidatas, no espaço e no tempo, demonstram um talento admirável para integrar suas construções ao ambiente natural”. E cita o caso de Machu Picchu como um dos exemplos dessa engenhosidade. O trabalho de Penalva se movimenta por esse traçado ao sintetizar culturas e aprendizados ancestrais, como são os casos do uso da palha e miçangas atreladas aos saberes e memórias contidas na arquitetura moura, particularmente as rótulas, que influenciou o Brasil.

Herdados de antigas práticas arquitetônicas advindas do período de ocupação muçulmana na Península Ibérica, as rótulas eram folhas basculantes de gelosias, isto é, de treliças de madeira compostas por fasquias entrecruzadas. Serviam as rótulas, tanto à aeração dos ambientes internos quanto ao controle da luminosidade extrema, na medida em que o gradeamento permitia os ventos atravessarem as casas ao mesmo tempo em que se filtrava o excesso de raios solares incidentais. Segundo Paulo Marins:

Ao mesmo uso prestavam-se também os balcões cerrados por gelosias e rótulas, semelhantes ao mousharabieh árabe. Disseminada a partir dos territórios desérticos do Oriente Médio e do Norte da África, as treliças de madeira foram sendo adotadas pelas regiões ao norte do Mediterrâneo, figurando com bastante destaque, por exemplo, na iconografia veneziana renascentista.

Figurando ora em janelas, ora em balcões, as grades de travessas oblíquas de madeira e sua penumbra teriam servido também, “segundo interpretações tradicionais, à preservação do recato e ao resguardo do lar e do pudor a que estavam reduzidas as mulheres nas sociedades implantadas pela conquista” – trancadas em suas casas e protegidas de olhares externos pelas sombras das rótulas. “Ver sem ser visto” é um mote que percorre os discursos sobre o uso social das rótulas. Neste ponto, a rótula moura que chega ao Brasil se confunde com o conceito da obra de Penalva: casa e rua foram espaços interpretados ao longo da história como opostos, sendo a casa aquele destinado à reserva e ordem estável e a rua aquela afeita ao distúrbio e desordem. Uma ordem binária que mais escondeu do que revelou as peculiaridades e dinâmicas que caracterizam as relações sociais no Brasil. E é a rótula, na arquitetura, e a treliça, na obra do artista, quem realizam as passagens entre tais dimensões espaciais. Em Totem palhinha (2021) a estrutura vazada da escultura oferece a oposição entre a fragilidade do material e a lógica capitalista do empilhamento e da edificação. A seriação e objetividade do processo industrial parece, pouco a pouco, desaparecer frente a artesania do trançado da palha. No lugar do projeto racional, a expressão que, por sua vez, se coaduna com o tempo mais estendido e com conhecimentos milenares. O totem, por um lado, faz referência à arquitetura moderna, por conta de sua estrutura vazada que se aproxima tanto do vocabulário do brise-soleil quanto dos pilotis ou outros exemplos da ausência de material como módulo estruturante, e por outro parece traçar um caminho da ilusão do progresso modernista a uma vaga sensação de desencantamento. Mas, sem dúvida, afirma a presença da mão, da gestualidade borrada e torta longe da eficiência industrial, como demarcação de culturas que não pode ser omitidas quando argumentamos sobre sociedade e inclusão. Portanto, as rótulas mouras que guarneciam portas e janelas, fazendo com que a arquitetura não fosse impeditiva ao olho, se transfiguram nas treliças de madeira dos Alpendres, Arrimos e Totem palhinha cujas superfícies são perfuradas por um olhar transbordante.

Ainda sobre referências para Penalva, chegamos a Anni Albers. Ela escreveu sobre as origens da arquitetura e da tecelagem relacionando ambas a partir das formas mais básicas e arquetípicas de sobrevivência e abrigo pelo mundo. Albers se refere à “natureza nômade do tecido como uma forma inicial e portátil de arquitetura”. Ao longo da década de 1940, Albers projetou divisórias suspensas, bem como cortinas, colchas e outros formatos têxteis para interiores de edifícios projetados por Philip Johnson, Walter Gropius e Marcel Breuer. As divisórias suspensas para ambientes de Albers empregam técnicas de tecelagem, como padrões, linhas, nós e textura, aliadas a um léxico construtivo que se tornariam formas escultóricas na década de 1960. Guardadas as especificidades, Alpendres são também esculturas ou desenhos virtualizados que tendem a projetar a figura do quadrado. Contudo, partem da sua perfeição estrutural para pulverizá-lo no espaço. Há algo jocoso nessa operação de desmistificação da arte. O quadrado e a malha ortogonal são vistos tanto na sua inteireza quanto em pequenos pontos, formados pelas miçangas, que parecem criar uma autonomia e se expandir criando dinâmicos jogos visuais. Já Albers, explorou as possibilidades de “tecer” padrões e texturas simples em alguns momentos sem usar a máquina de tear, mas com materiais encontrados no dia a dia. A artista usava o termo “tecelagens pictóricas” para se referir a uma produção que descreveu como “uma forma de tecelagem que é pictórica em caráter, em contraste com a tecelagem por padrão, que lida com repetições de áreas contrastantes”.

Mano Penalva conhece muito bem a importância do têxtil dentro da arquitetura (“Anni Albers é mais importante para mim do que Josef”, mesmo sendo o quadrado uma figura geométrica constantemente aparente – e dissolvida - na sua obra). A criação têxtil pode ser usada para conceber privacidade, filtrar a luz e dissipar o som. O artista está interessado, no caso dos Alpendres, em dividir o espaço, absorver a luz e confrontar o corpo mas, mais do que isso, em envolver o espectador em uma “sensibilidade tátil”, termo criado por Anni Albers mas que tem relação direta com o desejo de Penalva em associar os materiais desta série, tão ligados ao trabalho manual, a uma rede de memórias afetivas. Interessa aos dois artistas a natureza de cada material escolhido e a forma associativa e familiar que ele construirá com a percepção do espectador. Ademais, os Alpendres são da ordem da leveza e da porosidade, por mais que a sua escala identifique um peso demasiado. São obras que enganam as nossas certezas. Estes materiais e objetos têm suas funções e lugares redesenhados no campo artístico, sem perder os seus referentes e componentes imemoriais. A forma como seu trabalho estabelece jogos visuais com o cotidiano e memórias aprazíveis funda um espaço do deleite e do lúdico.

A mostra tem caráter cíclico sem abandonar a identificação de seus polos, pois, afinal, ela está instalada em um tradicional cubo branco. Argumento desta forma porque ao chegar na última ala da exposição, o espectador obrigatoriamente precisa realizar o caminho inverso e atravessar novamente a grande malha que é a exposição. Desta forma, novas investidas ou perspectivas são incorporadas em relação às obras. Outras configurações plásticas e formas diversas são adotadas, visadas entrecruzadas e bifurcações que terminam por ampliar a experiência estética. Ademais, se no começo da mostra, a grande instalação, com fundo adesivado em cor prateada e com feixes verticais dispostos a distâncias irregulares, remete ao espelhamento do corpo do espectador via uma experiência da mutilação ou fragmentação, na última ala, o corpo aparece íntegro e em um estado de contemplação vinculado ao ócio, à fabulação e ao sublime. Digo isto porque em cada lado desta ala existe um material também adesivado que reflete não só aquilo que se projeta, como as próprias Nuvens, mas também o espaço e o corpo do espectador. Se as treliças de madeira dos Alpendres ou os feixes de madeira das Nuvens são materiais sólidos, espessos e duros, que permitem a experimentação de passagens para um folheamento da estrutura, incluindo o seccionamento do sólido e a conversão do bloco em arquitetura mutante ou volúvel, o corpo do público, por sua vez, projetado nos espelhos experimenta a passagem da especulação. Não só a obra é estimulada por um plano óptico e em transformação mas o espectador é também colocado sob um regime de mudança. Este espelhamento de si, completamente integrado à obra, se converte, no terreno da psicanálise, em uma especulação sobre si mesmo. Na perspectiva lacaniana, é em torno do vazio que o sujeito também se constitui.

Ainda sobre a instalação inicial da mostra, cabe reportar que do outro lado da parede se encontra De olhos bem abertos (2023). Um tecido recortado em formato de um olho, tendo ao redor da sua membrana uma série de ilhós que, por sua vez, sustentam miçangas de madeira que estão presas, na outra ponta, por ganchos. Os cílios, ou miçangas, esgarçados e a grande íris em cor preta pressupõem um estado de atenção. Se estou a comentar que o corpo na obra de Penalva pode vir a se apresentar partido assim como a própria estrutura intervalar de seu trabalho, é instigante refletir sobre esse enorme olho separado do corpo mas que mesmo assim se mantém vigilante e vívido. Com sua pupila dilatada, é um pedaço de carnalidade vitalizado e enérgico. Ele nos observa na mesma medida em que tomamos contato com sua presença. Quintella nos adverte que De olhos bem abertos também possui características formais, com “os fios de miçangas formando verdadeiros desenhos, feitos tanto de seus encontros quanto do caimento provocado pela suspensão no ar”. Parece não nos deixar esquecer que estamos vivenciando uma experiência em que geometria e pulsão de vida estão completamente entranhados.

Voltando à última ala, as Camas de gato estão posicionadas de modo a que não só experienciemos, de forma tátil, o grid, forma usual no trabalho do artista, inclusive se estirando sobre ele, mas também nos pousemos sobre a superfície acolchoada da cama e deleitemos à nossa frente com a sequência de Nuvens. É o estado de um dispêndio criativo do tempo. As relações dialéticas, como venho abordando, são fundadoras da obra de Penalva. As oito Nuvens foram divididas em duas linhas horizontais e paralelas, contendo cada uma quatro obras. Deitar sobre as Camas de gato é ter uma visão panorâmica de uma paisagem em movimento e simultaneamente ser encapsulado por uma atmosfera plácida cujo tempo parece demorar a passar. A experiência de decodificar as nuvens, moduladas e entrelaçadas pelas faixas de náilon e ripas de madeira que dão materialidade e dinâmica ao imaterial, reforça o condicionante da pausa. Se em Aparelhagem, a pausa envolvia ouvir e tomar parte, até onde é possível, do caos urbano, em Namoradeira e na conjugação entre Nuvens, Camas de gato, Alpendres e os espelhos, o que impera é a interrupção de um ritmo babélico. Alpendre XVII (2023) instalado em frente às Nuvens, com poucos metros de distância, nos recorda que a unidade do grid é provisória porque sua estrutura é fragmentada, mas acima de tudo é a sua capacidade de reverter o que temos como indubitável certeza que nos chama a atenção: a geometria deixa de representar a estabilidade e a obra não obedece mais à frontalidade da cena, mas passa a atender à aspiração de uma harmonia em que a trama gráfica é dotada de motricidade orgânica. O trabalho de Mano, com seus planos maleáveis, justapõe o que é muito sólido, seguro e constante com o que é aventureiro, incerto, misterioso.

A proximidade entre forma, função e nomeação que existe, por exemplo, em Cama de gato e Nuvens também encontra eco em Tudo passa (2016). Os títulos escolhidos por Penalva possuem uma especificidade própria porque aliam a materialidade da obra à um contexto de sonho, afeto e imaginário que, de alguma forma, são compartilhados por nós. Cama de gato é também um jogo, mas que possui uma particularidade: ele se situa mais na zona da cooperação entre amigos e na possibilidade da trama ser permanentemente reconstruída do que na instituição da conquista e, por consequência, da derrota do outro. A palavra, portanto, é sinônimo da construção de uma espacialidade cordial. Tudo passa se assemelha aos tecidos usados no ambiente doméstico de modo a criar uma secção dos cômodos. Ao invés de paredes ou portas, estes tecidos originam os compartimentos da casa, causando uma fluidez nos trânsitos. Embora, o artista tenha usado miçangas de madeira para constituir este relevo vertical, esta imagem de uma arquitetura doméstica sem impedimentos permanece. A frase que dá título à obra está aparente na superfície e é construída por meio de miçangas escuras que se destacam em meio a um plano formado por tons esbranquiçados e em bege. A frase “tudo passa” aliada ao movimento do espectador de atravessar sua estrutura oscilante possui múltiplas possibilidades de interpretação. Tendo o tempo como referente, a leitura pode ser desde um evento traumático que a pessoa tenha recentemente experimentado ao contexto político atual, por exemplo.

Namorinho (2023) é outra obra em que a semântica tem peso relevante. A obra consiste em duas peiteiras para jegue colocadas lado a lado na parede. Esta “traição das imagens”, ou da função, desafia a convenção linguística de identificar uma imagem de algo como a coisa em si. Penalva nega aquilo que estamos a ver. Mas, sobretudo, não é uma provocação, preenchida por acidez ou zombaria, mas um artifício em que o corpo e o amor são protagonistas. Sai a imagem especulativa da peiteira como uma forma de domínio (brutal) sobre os animais, e emerge a estampa da benquerença.

Domicílio (2021) reporta, por outras vias, um antropomorfismo ou a continuidade do interesse de Penalva em investigar o corpo e suas possibilidades de aparição. A obra pertencente ao acervo do MON é composta por duas ripas de madeira dispostas lado a lado de forma vertical. Na ripa à esquerda há uma escova de coco na altura dos “olhos”, enquanto na outra ripa, por detrás de sua estrutura, vemos uma palhinha que metaforicamente se aproxima da imagem de um torso. O artista, por meio de um vocabulário enxuto, evoca dois corpos altivos que estão diante do espectador. Não se sabe o gênero deles e isso pouco importa. Penalva constrói uma ambiência de espelhamento, onde de maneira disruptiva nos identificamos não pela semelhança mas por uma morfologia estranhamente familiar.

O trabalho de Mano Penalva é mobilizado por traduzir os impulsos construtivos que habitam o campo da visualidade culta e cosmopolita para aquele outro território que marca o campo do que é popular e periférico; transpor códigos visuais presentes em feiras, mercados populares, para outros criados ao longo da história da arte. Moiré Bereguedê é a síntese deste encantamento pelas articulações engenhosas e manuais que encontramos nas ruas e o seu avizinhamento com a tradição moderna da pintura e da escultura. Essa hibridez de significados que a sua obra carrega (definida pelo acréscimo de novos sentidos e pelo simultâneo represamento das que lhes antecedem) também assinala a fratura cultural que marca os lugares que esses objetos representam. De forma pejorativa, a artesania nas artes muitas vezes foi associada a uma prática menor, conectada à “baixa cultura”. Expressão de base violenta e racista que tende a diminuir o potencial estético de uma produção altamente qualificada. O que o artista faz é enaltecer o processo de dar o nó, cozer, empalhar, tecer, cortar a madeira, recortar o tecido e vincular essas ações a um pensamento original no campo das artes visuais, esgarçando os limites do índice construtivo. A poética de Penalva dá seguimento ao processo de adição e subtração de sentidos que marca todo contato entre campos culturais distintos. Seu trabalho quer implodir noções por demais compartimentadas sobre códigos de criação, especialmente aqueles lateralizados pela história, e afirmar um campo diverso e potente que está presente tanto no trabalho manual de pessoas que não são identificadas como artistas, como na arquitetura vernacular, na engenhosidade das gambiarras que acontecem por variadas necessidades assim como na tradução do chamado elemento popular para os campos legitimados da arte. O trabalho de Penalva rende homenagem a artistas, muitas vezes anônimos, procedimentos e invenções que povoam nosso cotidiano.